Acesta nu este un act subversiv

Un articol de Silvia Netedu

Punctul general de plecare al acestei lucrări îl reprezintă violarea flagrantă a delimitării între identitate națională și identitate culturală, între protejare și deziluzionare, între unitate și uniformizare.

Cum un subiect atât de vast ar necesita o cercetare amănunțită și de lungă durată, am restrâns aria tematică în jurul unui regizor de film, de origine iraniană, care încearcă să-și manifeste nevoia de creație într-o societate înverșunat închisă. Cu toate aceste restricționări, Jafar Panahi aduce spre dezbatere o filmografie consistentă, din care am ales pentru analiză trei dintre filmele sale: This is not a film (2011, în colaborare cu Mojtaba Mirtahmasb), Closed curtain (2013, împreună cu Kambozia Partovi) și Taxi Tehran (2015).

Deși diferite în compoziție sau încadrare în gen, în mare parte cu personaje diverse, criteriul în funcție de care am ales aceste filme cuprinde: contextul socio-politic, cu predilecție practica cenzurii, atitudinea sfidătoare față de sistem, problematizarea unor aspecte sociale și estetice, în contextul subiectiv al regizorului sau prin transferul unor dileme și nemulțumiri în universuri ficționalizate. Precum și echilibrul menținut pe zidul dintre real și ficțional. Calitatea și totodată criteriul descris anterior poate fi rezumată într-o singură sintagmă: subversiviune prin artă.

Încercarea de a mă apropia de cinematografia iraniană a format linii convergente către domeniul sugerat de diferiți analiști, jurnaliști sau cineaști, de diferite naționalități, acesta fiind: istoria socio-politică și practicile culturale ale Iranului. Chiar dacă perspectiva și analiza diverg dinspre artă; legile, restricțiile, pedepsele, condițiile, contextele și presiunile vin dinspre centrul politic și cel religios iranian, care deseori fuzionează.

Jafar Panahi este o figură importantă din cinematografia Iranului, interzis în propriul stat și aclamat la festivalurile de film internaționale. Prin prisma istoriei cinematografice, regizorul se plasează în Noul Val iranian, apropiat, nu doar prin nume, de Noul Val francez.

Pentru a înțelege mai bine atmosfera generală și cadrul personal al regizorului, în perioada de producție a primului film menționat anterior, este necesară menționarea unor aspecte socio-politice.

This is not a film

Definiția oferită de Andrei Tarkovski reprezintă modalitatea cea mai potrivită prin care se poate înțelege importanța contextului în cazul acestui film: „Film fixes reality in a sense of time—it’s a way of conserving time. No other art form can fix and stop time like this. Film is a mosaic made up of time.”[1] Așadar, având această definiție în minte, anexând și influența cinematografiei italiene neo-realiste, cât și pe cea a Noului Val francez, contextul socio-politic al acestui film reprezintă cadrul general al filmului, deși nu este efectiv filmat.

Jafar Panahi este acuzat și arestat în 2010 pentru complotarea și propagandă împotriva statului iranian, după ce avusese deja câteva altercații cu guvernul iranian, din cauza conținutului filmelor sale. Filmul pentru care este arestat este la stadiul de pre-producție, iar motivul arestului este justificat prin faptul că Panahi ar fi avut ca subiect evenimentele din 2009 cunoscute sub numele de Iranian Green Movement, o mișcare în favoarea democratizarii statului, pe care regizorul o susține, deși soția regizorului infirmă acuzația. Arestul său și condamnarea la 6 ani de închisoare, cât și interdicția de a mai produce filme timp de 20 ani, creează impulsul unei mișcări internaționale de solidarizare. Presiunea externă manifestată prin: interviuri cu regizori cunoscuți, petiții din partea organizațiilor pentru drepturile omului, atenția mediatică defavorabilă îndreptată către Iran,  reușește să îl ajute pe Panahi să fie eliberat, doar pentru a fi pus în arest la domiciliu, în așteptare.

Cadrul expozitiv fiind construit, Jafar Panahi este adus în prim-plan ca personaj, în primul său film din perioada interdicției. Ca și cum ar reprezenta o prelungire a realului în mediul cinematografic, primul cadru al fimului este unul fix, în care Panahi apare din spatele camerei și este încadrat într-o scenă care plasează privitorul în contextul unei realității reproduse. Primele indicii, ulterioare desfășurării de forțe din realitate, reprezintă intriga, atitudinea regizorului față de situația lui, planul încă nedezvăluit, dar mecanismul vizibil prin care Panahi încearcă să își spună povestea: un dialog ambiguu, la un telefon pus pe speaker, din care se înțelege că mecaismele autorității împânzesc formele de comunicare digitalizată.

panahi1

Secvența imediat următoare se desfășoară sub același tipar, telefonul este din nou mediul ales pentru a transpune informații încă necunoscute. Interdicția de a filma contrazisă de existența acestui film este explicată prin vocea fiului, care își informează tatăl despre poziția camerei și despre starea bateriei. Dormitorul este gol, Panahi pare să fie în altă încăpere, fără intenția de a ridica receptorul pentru a dialoga, iar secvența este o contribuție la contrucția cadrului în care se va desfășura acțiunea filmului.

Într-una dintre conferințele ținute la Stanford, în 2016, Panahi are ocazia sa converseze cu un grup de studenți, după vizionarea filmului său This is not a film.[2] Una dintre afirmațiile regizorului pe care le consider importante este aceea că scopul său nu este să facă filme politice, ci sociale. Transpuse printr-o poeticitate a umanului, cadrele sale rezumă dileme cotidiene, obstacole banale sau mundanul vieții în Iran.Panahi recunoaște că acest film, atât de apropiat de stilul documentaristic a fost filmat pe parcursul a patru zile și cu multe riscuri.

Perspectivele pe parcursul fimului se schimbă aproape insesizabil, păstrând o continuitate narativă, care demonstrează coerența mesajului ce se vrea transmis. Panahi este un prizonier revoltat în propria casă, care refuză să renunțe la singura modalitate prin care simte că poate comunica întregii lumi situația sa, a țării sale, dar și prin care transmite pasiunea și o oarecare senzație de datorie morală – producerea de filme. Regizorul își analizează propriile filme, printr-o metatextualitate asumată, identificându-se cu unul dintre personajele sale, dar și punând în perspectivă importanța influențelor incontrolabile, neașteptate, care modifică narativa unei povești. Datorită stilului de a filma, apropiat regulilor impuse de Dogma95, dar și de neorealism, Panahi se folosește de spații pe care le resemnifică fără a intervenii direct asupra lor.

Unul dintre momentele centrale și de o importanță majoră pentru înțelegerea mecanismelor de lucru ale lui Panahi, este compus din secvențele în care regizorul dublează spațiul deja transformat al casei sale, printr-un plan al filmului nerealizat. Intensitatea cadrelor converg către defularea limitată la o singură replică, esențializând întregul film:

panahi2

Dilema ridicată de regizor poate fi rezolvată prin însuși titlul ales: This is not a film. Reprezintă mai mult de atât, afectând instanțe ale realului, folosind mijloace minimale și înglobând arbitrarul momentelor într-un montaj, impunându-se prin subversivitate și rezistență.

În ultima parte a filmului, Panahi pășește împreună cu un bărbat venit să ridice gunoiul, în liftul clădirii și încearcă să recreeze prin dialog, povestea din ziua arestării sale. Tânărul își amintește unele detalii, dar este mereu întrerupt de activitatea de a ridica gunoiul de la fiecare etaj, deși de câteva ori pare să nu mai fie atent. Panahi se află într-un spațiu de tranziție, nici în interior, nici în afară, aceeași poziție pe care și-o impune și prin producția filmului, care nu este un film. Secvența finală reprezintă o re-cunoștere a limitelor sale, se afla în arest la domiciliu, filmând cu o cameră profesională și părăsind clădirea în care locuiește pentru a-l urma pe tânărul din lift. Zgomotul similar unei zone de război, filtrat printre gratiile gardului și avertismentul bărbatului că poate fi văzut și pedepsit pentru că încalcă legea.

Contextul în care This is not a film ajunge pe un stick la Cannes este deznodământul în creația circulară a lui Panahi, dinspre realitate spre docu-ficțiune.

Closed Curtain

Primul cadru al acestei docu-ficțiuni, în care vor apărea ambii regizori ai filmului, pare deja familiar. Continuitatea între acesta și This is not a film nu este mascată, ci este chiar evidențiată prin prezența imaginii prizonieratului – gardul de gratii prin care se vede lumea de afară. Într-o secvență de aproape 4 minute, se instalează din nou, aceeași atmosferă dominată de pericol și lipsa libertății.

Temele abordate în primul film analizat se regăsesc și aici, cu diferența esteticii construite, care înclină mai mult spre ficțiune decât spre documentar. Considerat a fi o transpunere a dilemelor interioare legate de regimul opresiv și măsurile de cenzură aplicate domeniului artistic sau o interiorizare a factorilor externi care îl împiedică pe Panahi să creeze în cadrul legal stabilit de regimul iranian, produsul Closed curtain pune în lumină artistul claustrat și distanțarea față de realul intruziv cu care se confruntă.

Într-o atmosferă dominată de clarobscur, Kambozia Partovi se izolează în siguranța interiorului separat de opresiune prin draperii și singurătate. Contextul social real își face simțită prezența prin încălcarea regulilor, comportament specific filmelor lui Panahi, astfel încât Partovi eliberează dintr-un bagaj un cățel, pe care este ilegal să îl dețină. Dacă în primul film animalul casei era iguana Iggi, în acesta prezența cățelului satisface așteptările spectatorului. Dialogul capătă un rol secundar, iar încadrările personajului în diferite secvențe, cu ajutorul ușilor sau ferestrelor, emană rigidizarea, intensificarea limitărilor impuse de regim. Repercusiunile atitudinii subversive sunt transpuse prin imaginea câinelui care asistă involuntar la aplicarea legilor prin exemplele mediatizate. Scena capătă o ușoară tușă de critică adusă zonei mediatice interesate în special de senzaționalism și violență. Panahi menționează într-unul dintre interviurile sale că nu are ca scop inserția de scene care să sensibilizeze spectatorul până la lacrimi, ci își dorește o privire cerebrală asupra informației pe care o transmite, fără să nege importanța răspunsului emoțional.[3] Printr-o lectură a lucrurilor nespuse în acest film, perspectiva tinde să străbată domeniul ficționalului către o căutare de răspunsuri și rezolvări ale contradicțiilor din real – un regizor premiat și admirat de publicul și criticii internaționali, dar cenzurat și persecutat de propria țară. Construcția contrastantă și lipsită de patetism atrage atenția, rezultând într-o vizibilizare mai puternică.

Prima disonanță apare în ritmul monoton al filmului în momentul părăsirii, pentru scurt timp, a refugiului. În casa lui Partovi apar un bărbat și o femeie, fugari, contradictorii ca atitudine, cerându-i adăpost. Doar femeia rămâne, în cele din urmă, deși inițial era cea care voia să plece, care reușește să interfereze cu ritualurile de creație ale lui Partovi și îl ține pe acesta în alertă. Cei doi își recunosc unul altuia ilegalitatea acțiunilor și ajung să dezbată tema sinuciderii. Unii critici remarcă aici o posibilă referință la gândurile sinucigașe sau cel puțin stări de disperare experimentate de Panahi. Deși această interpretare nu e complet lipsită de fundamente, din punctul meu de vedere reprezintă o exagerare a autobiografismului din film. Stilistica poetică și trimiterile subtile folosite de Panahi tind să contrazică o posibilă reproducere brută.

Narativa cinematografică primește o dublură în interiorul universului lui Partovi, care folosindu-se de telefonul mobil, repovestește evenimentele anterioare apariției celor doi frați. Fiind o practică folosită de Panahi și în This is not a film, paralela autoreflexivă adaugă un supratext explicativ pentru interacțiunile sau evenimentele nerezolvate. Ce-a de-a doua intruziune are loc prin apariția unor hoți, care pare să fi făcut mai mult dezordine. Acest eveniment marchează apariția lui Panahi, numai după una dintre replicile importante în interpretarea filmului, aparținând femeii: ’You can’t steal reality’. Prezența feminină în acest film pare să fie o trimitere la încercările repetate ale lui Panahi de a oferi o voce femeilor iraniene și de a susține mișcările emancipatoare ale acestora.

Closed curtain reușește să ridice probleme în interpretare, în privința multiplelor straturi de real și imaginar prin care Panahi traversează în urmărirea poveștii. Personajele își pierd și își recapătă consistența, par să fie fantasme din interiorul unui univers ficțional și nu oferă rezolvări clare situațiilor, postulându-se într-un act creator mereu întrerupt.

Taxi Tehran

Ultimul film ales este construit, în esență, dialogal, mutiplu, păstrând câteva caracteristici din primele două: spațiu închis, camera fixă, nedelimitarea clară între realitate și ficțiune, caracterul autoreflexiv și metatextualitatea subversivă. Actul întrerupt al creației artistice, cât și senzația constantă că structura narativă este flexibilă și se adaptează în funcție de neprevăzut. Rezumatul acțiunii ar suna astfel: ‚Shot to resemble a documentary (but far too pointed and plot-driven to be mistaken for one), ‘Taxi Tehran’ slowly transforms the interior of Panahi’s car into a stage for crimes, confessions, deathbed declarations and even a goldfish-related tragedy. ‘[4]

Fără ca Panahi să unească în vreun fel toate cele trei filme menționate sub o singură structură narativă, consider că Taxi reușește să formuleze concluzia scopurilor sale și să devină un manifest al produselor sale cinematografice la nivel ideologic. Pe lângă referințele subtile la filmele sale de dinainte de interdicție, Panahi aduce în fața camerei personaje diverse care reprezintă discursuri reflexive asupra aspectelor sociale sau politice din Iran. Din primele secvențe se poate observa că în acest film, centrul de interes nu va fi povestea personală a lui Panahi (el nu apare în cadru în primele 9 minute ale filmului), ci intersecțiile de discursuri exterioare care îi influențează existența, ca locuitor al Teheranului și regizor de film. Rolurile sociale, funcțiile, meseriile, deși importante pentru imaginea în comunitate, par să se dilueze când personajele se află în contexte facilitate de cadrul socio-politic dominant.

Portretele unor oameni infami (în sensul lui Foucault) din diverse categorii (un hoț, un contrabandist, o profesoară, două femei în vârstă și un peștișor, un cuplu, nepoata lui Panahi, un prieten vechi, un student la Arte) reușesc să contureze fața umană a unei societăți blamate de occident. Panahi listează o serie de măsuri de cenzură aplicate de guvern, începând de la interzicerea filmelor de import, la regulile unui film difuzabil, la persecutarea activiștilor pentru democrație sau a apărătorilor ei, pentru ca, în final, să ne fie prezentată o posibilă percheziție a mașinii, care seamănă cu un furt.

Inserția metatextualității apare din nou, de această dată începând cu o discuție despre ce este ‚realismul sordid’ și continuând cu încercarea fetiței de a altera realul pentru a obține o imagine adecvată pentru ca filmul ei să fie difuzabil. Unul dintre punctele culminante ale filmului este apariția ‚doamnei cu flori’, o prezență virtuală în This is not a film, dar cât se poate de reală în Taxi: Nasrin Sotoudeh este o avocată pentru drepturile omului, care pare să îi fi fost alături lui Panahi în perioada sa de persecuție și transmite un mesaj de încurajare prin intermediul camerei de pe bordul mașinii.

Singura care rămâne alături de Panahi până la finalul filmului este nepoata acestuia, cea care va primi premiul în numele unchiului său în 2015, la Festivalul internațional de film de la Berlin.

panahi3

Concluzii

Intențiile lui Jafar Panahi inclină către noile generații,  astfel că alege să forțeze limitele impuse de guvern în speranța că va deschide linii de salvare pentru regizorii tineri.  Pentru a atinge acest scop, apropiat unei dorințe acute de eliberare a artei, Panahi trebuie să devină suficient de vizibil, din spusele sale, vizibilitatea, o existență mereu înconjurată de martori, reprezintă o formă de apărare în fața presiunilor politice. Totodată, Panahi nu își dorește să părăsească Iranul, deși autoritățile îi sugerează să o facă, din dorița de a vorbi în continuare despre viața în Iran, cu autenticitate, deci din interiorul statului, nu ca turist. Nu crede în ideea că cenzura și limitările stimulează creativitatea – ci mai degrabă crede că dacă reușești să reziști într-un mediu care lucrează împotriva ta, te vei descurca oriunde.

Dintr-o perspectivă cât se poate de subiectivă, consider că rezistența prin orice formă artistică reprezintă un centru de interes care capătă, din nou, vizibilitate și importanță, în lumina instabilității politice contemporane. O privire mai atentă asupra formelor subversive de manifestare prin artă are potențialul de a ne revela problemele, direcțiile de evoluție și poate chiar soluțiile, existente sau latente din societățile închise ale vremii.

 


 

[1] https://cinephiliabeyond.org/filmmakers-masterclass-with-andrei-tarkovsky-cinema-is-a-mosaic-made-of-time/

[2] https://www.youtube.com/watch?v=g0g7ObXoveA

[3] http://www.indiewire.com/2010/08/when-are-films-political-part-6-jafar-panahis-short-film-in-venice-236668/ – ” About White Balloon, in an interview with Anthony Kaufman, Panahi said: “I was very conscious of not trying to play with people’s emotions; we were not trying to create tear-jerking scenes. So it engages people’s intellectual side. But this is with assistance from the emotional aspect and a combination of the two.””

[4] http://www.timeout.com/london/film/taxi-tehran

 

 

 

Bibliografie:

Hamid Naficy – Theorizing „Third World” film spectatorship – The case of Iran and Iranian cinema  în volumul Rethinking Third Cinema, editori:  Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake,  editura: Routledge; (2003)

Mette Hjort Small Cinemas – How They Thrive and Why They Matter (pdf)

SHOHINI CHAUDHURI and HOWARD FINN, The open image: poetic realism and the New Iranian Cinema (pdf)

 

Articole și materiale video:

http://www.merip.org/mer/mer219/iranian-cinema#_10_

https://theculturetrip.com/middle-east/iran/articles/the-best-films-by-jafar-panahi-a-cinema-of-rebellion/

http://asiasociety.org/film-series-tribute-iranian-filmmaker-jafar-panahi

https://www.iranhumanrights.org/2016/08/nasrin-sotoudeh-4/

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/reviews/taxi-tehran-film-review-an-iranian-road-trip-movie-with-a-message-a6714306.html

https://www.theguardian.com/theobserver/2002/sep/29/features.review17

http://www.politico.com/states/new-york/albany/story/2011/10/this-is-not-a-film-the-extinguishing-of-jafar-panahis-career-for-real-and-right-before-your-eyes-067223

https://www.theguardian.com/film/2015/nov/01/taxi-tehran-review-admirable-jafar-panahi-takes-to-the-streets

http://www.rogerebert.com/reviews/closed-curtain-2014

https://www.theguardian.com/film/2015/sep/03/closed-curtain-review-jafar-panahi

http://www.close-upfilm.com/2015/09/closed-curtain-review/

 

The Power of Iranian Cinema (with Richard Pena) https://www.youtube.com/watch?v=Q2g4iV0B4mc

State versus Filmmakers – Iran https://www.youtube.com/watch?v=ktoFKTmct0k

Reportaj VICE: Inside Iranian Cinema

Part 1 https://www.youtube.com/watch?v=0Mzmqt-HRFE

Part 2 https://www.youtube.com/watch?v=IF5e2zCT8S8

Part 3 https://www.youtube.com/watch?v=zqvLUYeWyLM

Contemporary Iranian Cinema: An Overview https://www.youtube.com/watch?v=wOKG2sCEg2I&t=55s

Q&A session with filmmakers Jafar Panahi and Mojtaba Mirtahmasb, October 4, 2016. – Stanford Iranian Studies Program   https://www.youtube.com/watch?v=g0g7ObXoveA&t=625s

This is Not a Film, but It’s Definitely Filmmaking – https://www.youtube.com/watch?v=GIL-oDCOfLg