Căldura întunericului sau când regia găsește lumina – Notes on blindness (2016)

Notes on blindness (Note despre orbire, 2016, t.a) e un film introspectiv, meditativ și profund uman ce propune o nouă discuție despre subgenul docudramei. James Spinney și Peter Middleton, debutează regizoral în lung metraj prin povestea profesorului și renumitului teolog britanic John M. Hull spusă din momentul orbirii acestuia până în prezent. O călătorie din lumea văzătorilor până la capătul întunericului.

Docudrama presupune dramatizarea și/sau reconstituirea unor evenimente reale indiferent de magnitudinea acestora. Totuși, deciziile regizorale din Notes… adaugă o altă octavă a realității în spectrul reconstruirii istorice.

Gradul de redefinire e subliniat de cartoanele incipiente. Se anunță ancora realității fără a te pregăti de adâncimea ei.  „In the early 1980s theologian John Hull lost his sight. He began keeping an audio diary. The voices in this film are taken from those original recordings and interviews with John and his wife Marilyn. Their words are lip-synched on screen by actors.” (La începutul anilor 1980, teologul John Hull își pierde vederea. Astfel începe să-și țină un jurnal audio. Vocile din acest film sunt preluate de pe înregistrările originale și din interviurile cu John și soția sa Marilyn. Cuvintele lor sunt interpretate pe ecran de actori. t.a.) Aceste detalii vor plana asupra deciziilor regizorale pe tot parcursul filmului. Jurnalul audio înregistrat de John Hull va deveni suportul mecanic, coloana vertebrală ce va ține la verticală narațiunea și ramificațiile acesteia. Astfel, majoritatea scenelor, secvențelor și actelor sunt construite în jurul gândurilor și discuțiilor înregistrate pe reportofonul profesorului – realismul e cu adevărat forțat-pregnant. Nu există nicio detașare efectivă dintre personaj și vocea reală. Întregul spectacol regizoral seamănă cu treatrul de păpuși – actorul gesticulează, mimează, dar vocea i se naște în off – sau, mai bine zis, vocea a fost deja acolo iar păpușa a fost post-adăugată. De data asta, subterfugiul regizoral nu adaugă artificialitate, ci autenticitate. Pe de altă parte intervine una dintre regulile nescrise ale cinemaului, o regulă a non-redundaței (Bordwell, Bresson), potrivit căreia odată ce se folosește vocea din off, imaginea va trebui să prezinte altceva decât ceea ce se aude, ori să vină în completare. Note despre orbire răstoarnă această ipoteză în nenumărate rânduri. Se ajunge la o explicare efectivă a imaginii prin dialog și invers – imaginea și vocea trăiesc simbiotic pentru a da naștere unei senzații copleșitoare și înfricoșătoare spectatorului, cea de a avea acces direct și imediat la gândurile profunde ale personajului. O legătură cu adevărat intimă.

Sincronizarea vocii (lipsync) e liantul dintre ficțional și non-ficțional. E mecanismul ce va dicta un anumit stil regizoral. Prim-planurile, gros-planurile și planurile medii vor domina întregul film. Se simte necesitatea de a fi față în față cu actorul ce va umple vocea înregistrată. Conexiunea e absolut indispensabilă – spectatorul cere fără scrupule reprezentarea vocii în real. Regizorii speculează această nevoie și astfel construiesc momente în care vocea se aude în spatele unui ecran negru. Din când în când, camera se trezește și ea (fade-in-uri, tăieturi de pe negru pe lumină). Spectatorul devine la fel de orb. Această orbire a publicului nu e totuși doar una clasică ci și una fragmentată. Viziunea regizorală limitează viziunea publicului. Cadrajul funcționează pe o construcție de personaj frankensteiniană – mână, gură, picioare. Vedem deseori sursele tactile sau auditive. Publicul e tratat ca și cum ar avea handicapul orbirii, dar nu e conștient de el. Una dintre cele mai importante decizii regizorale ce trebuie să se susțină pe parcurs.

 

De aici putem sustrage (poate forțat) și un metadiscurs despre film. Totul pare un joc controlat al importanței privirii în cinema. Dar și al sunetului. Ambele construiesc un mediu ce se va dovedi indispensabil spectatorului. Imaginea va aduce claritate, dar și obscuritate. Lumina e descriptivă, dar deseori lipsește. Folosirea clarobscurului denotă intenția regizorală de a forța decuparea personajelor în întuneric. Aici regizorii nu vor să convingă spectatorul că ceea ce e pe ecran e ceea ce se întâmplă când orbești, ci subliniază intimitatea dintre spectator și imagine (chiar și atașamentul protagonistului de ultimele amintiri vizuale), apoi sentimentul de lipsă când privirea te înșeală, când te lasă (episodul în care Thomas, fiul lui Hull, se plimbă prin spatele unei perdele imense). Sunetul e aerul ce umple balonul cinematografic. Vocile proiectează povestea, muzica extradiegetică accentuează momentul, toate celelalte sunete subliniază gravitatea lor. Stimulii auditivi intradiegetici sunt folosiți de protagonist pentru ecolocație – prin auz își construiește universul, prin auz „vede” contururi, recunoaște obiecte, oameni. Episodul emblemă e cel în care protagonistul într-un moment meditativ își lasă simțurile bucurate de ploaie și se întreabă de ce nu poate ploua și în interiorul casei pentru a-i fi viața mai ușoară.

Ghidajul prin univers rămâne unul tactil. O serie de planuri detaliu cu mâinile protagonistului aduce dimensiunea altor simțuri decât cele experimentate cinematografic. Totuși, cadrele devin monotone. Intenționat. Predictibilitatea este soluția orbului de a se desfășura în universul său – aceleași gesturi, aceleași drumuri, aceleași sunete, aceleași distanțe. Interesantă e decizia de a nu fixa personajele în spațiu. Le regăsim pe acestea în restaurant, autobuz, la universitate, la locul de joacă, în Australia, etc. Universul protagonistului nu e finit. Posibilitatea unei vieți normale există, atât timp cât e și acceptată.

Criza identitară vine imediat. Problema e introdusă natural dar o întâlnim numaidecât în incipitul filmului. Nu știm cauza exactă (știm că e o boală progresivă), dar ce e important e impactul orbirii. Astfel avem o desfășurare narativă liniară – o structură clasică, cronologică. Eroul e pus la diferite încercări și obstacole, fără o rezoluție, fără vreun leac. Încet, disperarea protagonistului și deziluzia își fac locul. Restul personajelor reacționează instinctiv – copiii simt o anomalie ce cred că o pot vindeca prin naivitate și inocență, soția simte că el se pierde într-o lume în care ea nu există, tatăl său nu spune nimic, mama sa încearcă o altfel de apropiere – dincolo de contactul vizual ce se transformă în îndepărtare. El, în schimb, încearcă să-și transmită greutățile, meditațiile, limitele în modurile în care interlocutorii le-ar putea înțelege (Joaca de sub pătură cu fiul său. O lume pregătită în care părintele poate explica copilului de la același nivel). Astfel se recunoaște o ultimă dimensiune a protagonistului, un ultim obstacol – inabilitatea de a se face înțeles. Ceilalți pot pricepe conceptul dar nu-și pot însuși percepția. Sau lipsa ei în cazul ăsta.

De cealaltă parte, nu există un conflict protagonist versus Dumnezeu, există o înțelegere. S-ar fi putut cădea ușor în zona misticismului din pricina ariei de expertiză a profesorului. Sunt intersectări inoportune cu divinitatea: ultimul lucru văzut e turla unei biserici, un vindecător lăsat cu gura căscată de către scepticism, un duhovnic silențios, un vis în care Dumnezeu vine în vizită și nu mai pleacă. Toate acestea pentru a-i aduce aminte protagonistului „când voința nu mai e îndeajuns”. Regizorii selectează cu pricepere din înregistrările lui John Hull episoadele necesare pentru a crea o călătorie simptomatică plină de suișuri și coborâșuri, un plan clasic de structură Hollywoodiană.

O tușă regizorală e reprezentarea memoriei, a amintirilor prin filme vechi (home-videos) – totuși, aceasta se desprinde de clișeu prin oprirea în moment. Se folosesc cinemagraphs, imagini statice în care doar un element e animat, pentru a alinia dorința cu conceptul. O încercare a instantaneului în film. Vrei ca un moment să rămână pe vecie cu tine dar nimic nu rezistă timpului. I will never accept the human losses of blindness (Nu voi accepta niciodată pierderile umane prin orbire. t.a). Acceptarea e progresivă. El se adaptează unei noi lumi dar și lumea trebuie să se adapteze lui.

image (1)

Singura intervenție ce separă realitatea diacronică (reprodusă) e intervenția visului. Sentimentul de copleșire reprezentat de un val amenințător ce se revarsă între rândurile unui supermarket. E folosit motajul intelectual pentru a contura senzația de foamete a creierului pentru ceva cu care este obișnuit și acum îi lipsește – văzul. Nimicul e apoi alb și rece, o iarnă siberiană, monocromatică. My dreaming life is still denying the reality (Visele mele încă resping realitatea. t.a.). Ni se reamintește constant că, în ciuda ancorei în realitate, asistăm totuși la un film. Scurtele cadre cu casetele și procesarea lor crează senzația unei mecanizări asidue, efortul peliculei în derulare. Dar, finalul e subliniat negreșit tot de montajul intelectual al ploii din interiorul casei. Acceptarea dizabilității, acceptarea pierderii văzului ca fiind un dar (apropiat de darul divin) și importanța untilizării acestuia cu folos. Cognition is beautiful. It’s beautiful to know (Congniția e frumusețe. Este frumos să cunoști. t.a.)

Peste ani, regăsim personajele, pe John și soția sa, la marginea mării. De data asta, actorii sunt înlocuiți cu personajele reale. O intervenție regizorală ce ar putea sugera un caracter observațional al docudramei, ori dacă nu, cel puțin o obiectivitate a realizatorilor. Drept e că, oricât de artificială ar părea încheierea (deși progresia și finalizarea decurg organic), Spinney și Middleton reușesc să capteze cu precizie, cu nostalgie, cu umanitate procesul prin care oricine își acceptă în final limitele oricât de dezarmante și ireversibile. O experiență cinematografică extrem de senzorială ce ar răcori și trezi o sală de cinema.


 

P.S. : Odată cu lansarea filmului a fost creat și un proiect interactiv de realitate virtuală – Notes on Blindness: Into Darkness – bazat pe observațiile și înregistrările profesorului HullÎn video-ul următor veți găsi un Demo al acestui proiect.