Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles – Refuzul fetișizării

Laura Mulvey – Visual Pleasure and Narrative Cinema      

Laura Mulvey, în eseul său Visual Pleasure and Narrative Cinema[1] discuta faptul că filmul reflectă și accentuează interpretarea socială a diferențelor sexuale care controlează imaginile și privirea erotică. Astfel, femeia este întotdeauna imagine, iar bărbatul este purtător al privirii. Satisfacția poate fi de natură sexuală, fiind născută din plăcerea de a folosi o altă persoană ca obiect de stimulare sexuală prin intermediul văzului. De asemenea poate fi vorba și de satisfacerea nevoii de identificare, în ceea ce privește fascinația spectatorului și recunoașterea implicită a acestuia ca dublu a său.

În primă instanță avem conceptul de scopofilie pe care Mulvey l-a preluat de la Sigmund Freud și l-a aplicat pe cinema. În eseul său, Mulvey explică faptul că există circumstanțe în care actul de a privi reprezintă o plăcere și pe de altă parte, există plăcere și în a fi privit. Există de asemenea și o extremă, în care actul devine o perversiune, ducând la apariția voyeurilor și Peeping Toms a căror satisfacție sexuală se poate produce doar prin actul privirii, într-o manieră controlată, în care cel privit este văzut ca un obiect.

În cea de-a doua instanță, Mulvey vorbește de scopofilie, din punct de vedere al aspectului narcisist. Aici se folosește de teoria lui Jacques Lacan, „stadiul oglinzii, cînd copilul se recunoaşte pentru prima dată în oglindă şi începe să-şi construiască eul prin identificare cu corpul întreg (unitar) pe care-l vede. Autorecunoaşterea sa în oglindă este, de fapt, o falsă recunoaştere: pînă atunci, copilul nu avusese nicio idee despre unitatea corpului său şi abia din momentul acela îşi face una – prin identificare cu o imagine.”[2] Mulvey face legătura între teoria lui Lacan și cinema, scoțând în evidență asemănările dintre ecran și oglindă și faptul că cinemaul permite o pierdere temporară a egoului în timp ce are capacitatea de a-l consolida. În cinema s-a ajuns chiar și la crearea unor egouri ideale care se regăsesc in sistemul starurilor.

Fiind conștientă că aceste straturi analizate din punct de vedere psihanalitic nu sunt intriseci filmului, Mulvey consideră că doar în film se poate ajunge la o contradicție perfectă între cele două perspective, cinemaul având posibilitatea să schimbe perspectiva privirii.

Studiul Laurei Mulvey era bazat pe filmele hollywoodiene din anii ‘30, ’40 și ’50 iar soluția propusă de ea era o schimbare a acestui mod de a face filme, care poate veni din cinemaul european. Indiferent că filmul american ar porni într-o direcție în care devine conștient de paradigmele de care se folosește, tot va rămâne la o mizanscenă formală care va reflecta conceptul ideologic dominant. Astfel, cinemaul alternativ poate fi radical, atât din punct de vedere politic, cât și estetic.

Chantal Akerman – Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles

În 1975, la doi ani după apariția articolului, Chantal Akerman, o tânără de doar 25 de ani, regiza Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles, un film care îndeplinește exact ceea ce dorea teoreticiana americană. Akerman nu se folosește de o prezență masculină pentru a realiza portretul unei femei, ci o prezintă prin intermediul activităților ei cotidiene care se desfășoară într-un spațiu care în cinema nu are întâietate, decât dacă nu se întâmplă ceva „important”. Akerman declara într-un interviu acordat revistei Cahiers du Cinema că există o ierarhie în ceea ce privesc unele imagini, astfel că un sărut sau un accident sunt mai importante decât spălatul vaselor, în special dacă e filmat din spate. Această ierahie reflectă  felul în care este reprezentată femeia și ce semnifică fiecare ipostază în care se află. [3]

Pentru a demonstra importanța spațiului și faptul că reprezentarea acestuia are întâietate, Alice Blackhurts se raportează în primul rând chiar la titlul filmului, afirmând că Jeanne Dielman nu e doar Jeanne Dielman: e Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles[4], personajul fiind definit de spațiul în care își desfășoară existența, apartamentul ei fiind locul în care se desfășoară majoritatea acțiunii. Astfel Akerman oferă spectatorului accesul la o lume prea puțin reprezentantă într-un cinema mainstream: un spațiu banal, de clasă mijlocie, cel al unei văduve și cel mai important, spațiul unei femei în care nu există nicio perspectivă masculină de a vedea lumea.

600full-jeanne-dielman,-23-quai-du-commerce,-1080-bruxelles-screenshot

Jeanne Dielman e casnică, are un băiat care merge la liceu și după-amiaza primește câte un bărbat la ea în acasă cu care întreține relații sexuale care se desfășoară în spatele unei uși închise. Timp de trei ore, spectatorul vede cum i se desfășoara viața, în toată banalitatea ei, de la prepararea micului dejun, făcutul cafelei sau o scurtă ieșire în oraș, până la primirea clienților în fiecare zi. Cadrul în care ea se spală în baie nu devine o imagine erotică, așa cum atenția pe care o acordă spectatorul nu este una voyeuristică. Cadrele, în general statice, o au în centru pe Jeanne, dar regizorul nu o urmărește cu camera de fiecare dată și nici nu taie la următorul cadru cu ea. Așa cum spunea Akerman, ea a dorit să surprindă „imaginile dintre imagini”[5], acele elemente cărora de obicei nu li se acordă atenție. După ce Jeanne întră în camera ei cu un bărbat, camera rămâne fixată pe acel hol întunecat câteva minute sau e filmată în timp real, din spate, în timp ce spală vasele, o activitate care într-un film de consum, ar fi înlocuită de o elipsă.

În  Jeanne Dielman există o  lipsă gros-planurilor; Akerman filmează de cele mai multe ori dintr-un punct fix, păstrând o anumită distanță formală. Această alegere estetică este în același timp și de natură politică pentru că refuză să transforme imaginea feminină într-un fetiș. Astfel, nu apar cadre în care se pune accentul pe o anumită parte a corpului, cum ar fi buzele, sânii sau picioarele, tehnică care de obicei este folosită pentru a accentua erotismul. Jeanne apare ca un întreg și nu ca un set de imagini menite să atragă atenția masculină.

Filmul poate fi analizat atât dintr-o perspectivă formală, cât și ideologică, ambele influențându-se reciproc. Deciziile tehnice alese de Akerman nu sunt pur estetice, ci servesc unui mesaj și anume că Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles este un film feminist. Dar asta nu înseamnă că principalul atuu al filmului este natura ideologică a acestuia. Filmul este important și datorită modului în care Akerman pune accentul pe spațiu și felul în care Jeanne se desfășoară în interiorul acestuia sau folosirea cadrelor secvență care sunt într-o relație directă cu mizanscena.

Deciziile regizorale sunt importante și pentru crearea unei estetici proprii, inspirate din realism – tendință pe care o  depășește – și influențată de contextul cultural și social al vremii. Filmul este modernist și asta se vede și datorită influențelor pe care le-a avut Akerman, de la Andy Warhol sau Jean Luc Godard. Ea a declarat că la vârsta de 15 ani a văzut Pierrot le fou (r. Godard, 1965),  eveniment care a determinat-o să devină regizor.[6]

Cu toate că forma influnțează conținutul, ea poate exista și într-o dimensiune separată de mesajul politic. Chantal Akerman nu consideră că face filme pentru femei, ci face filme Chantal Akerman[7]. E mai degrabă auteur decât regizor feminist, intrând în aceeași categorie cu Agnes Varda sau Catherine Breillat. Faptul că e femeie și că face filme despre femei nu o face automat un regizor feminist.

Cu toate acestea, natura politică a filmului nu poate fi ignorată, chiar dacă nu intră în normele clar stabilite ale feminismului, fiindcă, așa cum spunea Ivone Margulies, Jeanne Dielman, este un caz patologic și nu unul social[8]. Personajul nu este o figură feministă clasică care încearcă din răsputeri să iasă de sub dominația patriarhală, o imagine destul de generică a curentului. Margulies spunea că Akerman a fost criticată din acest motiv deoarece feminismul, fiind o mișcare politică, are nevoie de cazuri tipice. Dar un regizor cu o viziune proprie, așa cum e Akerman, iese din sfera regulilor bine stabilite, punând sub semnul întrebării ideologia general acceptată. Faptul că problematizează esența femeii este și el un act feminist, dar unul individual, personal, legat de căutările regizorale proprii, și nu din dorința de a oferi suport politic.


[1] http://www.asu.edu/courses/fms504/total-readings/mulvey-visualpleasure.pdf

[2] http://agenda.liternet.ro/articol/13671/Andrei-Gorzo/Sus-realismul-Jos-realismul-2.html

[3] http://www.ecufilmfestival.com/es/spotlight-chantal-akerman/

[4] http://frenchfilmonline.co.uk/files/2014/08/Jeanne-Dielman-Transcript1.pdf

[5] Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, Editura Humanitas, București, 2012, p.174

[6] http://www.avclub.com/article/chantal-akerman-37600

[7] https://film.list.co.uk/article/46745-5-things-you-might-not-know-about-chantal-akerman/

[8] Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, Editura Humanitas, București, 2012, p.187