Mecanismele minciunii în cinema – De ce eu? (2015)

 

Odată cu Marfa și banii în regia lui Cristi Puiu din 2001 s-a anunțat un punct de turnură în cinemaul românesc practicat la acel moment, deși nu a fost cunoscut așa la prima ciocnire. Filmul a fost învârtit pe toate părțile într-o continuă încăierare între ceea ce propunea Puiu și ceea ce a existat a priori acestuia. S-a polemizat îndestul și pe făgașul „adevăratului” momentul ce a dat start „Noului Val Românesc” sau a „Noului Cinema Românesc”, o bătălie dusă între filmul menționat adineauri și Moartea domnului Lăzărescu (2004) semnat tot de Cristi Puiu. Pe lista concurenților se mai aflau Occident (2002) de Cristian Mungiu și scurt-metrajele premiate în străinătate Un cartuș de Kent și un pachet de cafea semnat Cristi Puiu și Trafic în regia lui Cătălin Mitulescu. Cert a fost, și este, că piesele centrale în bootstart-ul unei noi estetici cinematografice au fost (și au rămas) Cristi Puiu (din scaunul regizoral) și Răzvan Rădulescu (din perspectiva scenaristică). Aceștia promovau o estetică așezată la poli opuși față de cineaștii români consacrați – o cameră observațională, un realism atroce, un minimalism – mai corect spus, o austeritate a conținutului cinematografic, o simplitate stilistică, teme profunde și scenarii liniare, bine-cunoscutele „felii de viață”. Privind în perspectivă diacronică, această viziune de a citi și de a reda cinemaul (după cum argumentează Andrei Gorzo în „Lucruri care nu pot fi spuse altfel”) îi plasează pe cei doi în postura de prototip a unui „nou” tip de cinema (nou nu din perspectiva tehnică, ci nou autohton).

Astfel, în cuvintele lui Alex Leo Șerban: Cristi Puiu a pus sămânța (cu Moartea Domnului Lăzărescu), Corneliu Porumboiu a udat locul (cu A fost sau n-a fost) iar Cristian Mungiu a cules roadele (cu 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile). De aici putem deduce importanța unui film precum … Lăzărescu în propulsia unei noi generații de cineaști, cu siguranță și în urma recunoașterii internaționale (câștigă premiul Un Certain Regard în cadrul festivalului de la Cannes), a unei promovări și autopromovări peste hotare. Calitatea și problema unui asemenea film este că a devenit aproape un “film-cult”! Un fel de legendă urbană: sperietoare pentru “cinematograful românesc de gen” (gen: Sergiu Nicolaescu) şi ştachetă inhibitoare pentru “tînărul cinematograf românesc” (gen: mai aveţi mult pînă acolo…)

Dezbaterea asupra influențelor acestui tip de cinema nu s-au oprit nici astăzi la cincisprezece ani distanță față de premiera filmului „Marfa și banii”. Influențe există, asta e clar, dar dacă a definit împreună cu „Moartea domnului Lăzărescu” o nouă generație de cineaști, asta e mai puțin evident – se depărtează discuția de la încercările de obiectivitate critică la subiectivitatea criticului. De ce? Această generație declarată a Romanian New Wave (traducere ce oarecum evită ciocnirea dintre NVR și NCR) e totuși una eclectică. Într-un interviu recent acordat pentru L.A. Times, Cristi Puiu declară : „Cred că, una peste alta, este un lucru bun că festivalul susține acest tip ce cinema, iar oamenii îi acordă atenție. Dar cred că este evident. Ce s-a întâmplat este că am luat un premiu la Cannes (n.r. pentru „Moartea domnului Lăzărescu”) și o mulțime de regizori au văzut asta și au adoptat acest stil – cinema direct, realism românesc, neo-realism, realism negru sau cum vreți să îi spuneți. Pentru că am făcut un film în 2001 și nimeni nu l-a copiat pe acela.” Astfel, recunoaștem poftele cineaștilor români pentru festivaluri, dar mai ales pentru premiile festivaliere – un risc asumat ce foarte probabil va genera în final „rețete” cinematografice de premiat. Dar odată cu această perspectivă putem distinge între cineaștii care s-au depărtat de estetica festivalieră și cei care au bătut fierul cât e cald.

Tudor Giurgiu este unul dintre cineaștii autohtoni care nu s-au temut de „sperietoarea” genului cinematografic. Într-un interviu acordat lui Mihai Fulger și apărut în cartea „Noul val” în cinematografia românească, Tudor Giurgiu declară că „nu există o generație, nu există un program […] deci e o întâmplare” –  o declarație ce dinamitează presupoziția unui „Nou val” și (poate) o instituie pe cea a unui „Nou Cinema”. În aceste condiții Tudor Giurgiu se „auto”-include în seria noilor cineaști ai filmului românesc după 2000, fiindcă în măsura unui „Nou Cinema” orice film produs în acea perioadă în România se așează sub această umbrelă. Dar în peisajul cineaștilor români consacrați de la acel moment, Tudor Giurgiu se dovedea printre cei ce făceau eschive esteticii deja asumate, sau, mai degrabă, înglobase elemente peste care așezase trăsăturile filmului comercial – așa cum făcuse Radu Muntean cu Furia (2002). Tudor Giurgiu debutează în lungmetraj cu Legături bolnăvicioase (2006) – povestea unui triunghi conjugal neobișnuit, de fapt două povești de dragoste „ilegitime”, una incestuasă (soră-frate) și una lesbiană. Urmărim protagoniștii printr-o serie de întâmplări obișnuite sau mai puțin ordinare, trei tineri „debusolați”, pierduți în sentimente contradictorii și răni ale diverselor forme de iubire. Recunoaștem astfel un subiect „tare”. Tema filmului se depărtează de cele discutate în mod obișnuit prin NCR aducând în discuție un subiect mult mai aproape de actualitate – de actualități mai degrabă, de can-can. Perioada e una douăzecimistă, s-a terminat cu tranziția, o societate plin consumeristă, o importatoare de cultură și produs, o atestare a generațiilor cobai. O altă deosebire interesantă față de scenariile scrise direct pentru ecran (trăsătură a NCR) e postura de a face o ecranizare, scenariul filmului are la bază romanul omonim al scriitoarei Cecilia Ștefănescu. Altă diferență e reprezentată de folosirea actorilor consacrați, cumva a „star”-urilor românești de la acel moment: Maria Popistașu (cunoscută din filme precum multi-premiatul Sex Traffic – 8 premii BAFTA câștigate din 9 nominalizări), Ioana Barbu (proaspăt absolventă a UNATC-ului, aflată la primul său rol de lungmetraj) și Tudor Chirilă (liderul formației „Vama Veche”). Pe lângă cei trei protagoniști, din distribuția filmului mai fac parte și alți actori de renume precum Cătălina Murgea, Mircea Diaconu, Virginia Mirea și Tora Vasilescu, cât și nume celebre din showbiz-ul românesc: Mihaela Rădulescu și Dragoș Gărdescu, alias Puya. Totuși Giurgiu păstrează elemente ale stilisticii promovate de cineaștii festivalieri – camera observațională, realismul, clasa socială, structura liniară.

Spre deosebire de Radu Muntean, Tudor Giurgiu rămâne pe făgașul filmului comercial, a unui cinema mai apropiat de cel al anilor nouăzeci. Astfel în 2012 revine pe marele ecran cu un nou lungmetraj Despre oameni și melci – o comedie romantică construită, de fapt și de drept, pe drama muncitorilor de la fabrica de mașini ARO aflată în plin faliment și privatizare. Comicul reiese din forțarea situaționalului exagerat, înfumurat – angajaților le vine ideea „genială” de a-și vinde sperma pentru a salva falimentarea fabricii. E aproape fățișă dorința unei continuări a filmului Senatorul melcilor (1995) semnat de Mircea Danieliuc. Un oarecare omagiu adus generației anterioare de cineaști. Trademark-urile lui Giurgiu se recunosc și în Despre oameni și melci într-o formă aproape finisată – estetica ce aduce mai degrabă a film Hollywoodian, comercializarea și publicizarea cinematografică, actorii consacrați (Dorel Vișan, Adi Vasluianu, Monica Bârlădeanu, Puya, Clara Vodă). De asemnea, se recunoaște în acest moment predispoziția lui Tudor Giurgiu pentru genul cinematografic – drama în Legături bolnăvicioase, comedia acum și urmează thrillerul politic. Acestă apropiere de genre se dovedește a fi una mai degrabă de suprafață, povestea e cea care contează iar genul cinematografic e forțat peste situație.

Astfel, în același interviu luat de Mihai Fulger în 2006, Tudor Giurgiu își declara următorul proiect cel legat de cazul procurorului Panait – „un film greu, complicat, care pornește de la un caz real […] un film politic până la urmă.” În al treilea lungmetraj de ficțiune, Tudor Giurgiu nu se dezminte în a alerga în jurul conceptelor promovate în interiorul NCR. Pleacă de la Legături bolnăvicioase unde apropierea se dorea evidentă – o dramă centrată pe un tringhi amoros neconvențional, trece prin  Despre oameni și melci, o comedie despre drama (dacă putem numi ăsta un gen cinematografic) unor muncitori aflați în pericolul de a-și pierde locurile de muncă, și ajunge la De ce eu?, un thriller politic în interiorul unei Românii pierdute parcă la o masă de poker.

Genericul filmului e o secvență construită în stil Hollywoodian – mai precis în cel folosit de Guy Ritchie în filme precum Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998)  sau Snatch (2000) – din elemente grafice ce interacționează cu diegeticul pentru a pune în evidență o societate consumeristă, industrializată, afeceristă (o imagine de videoclip) – camioanele colosale ce se perindă la granițele României. Apoi o spânzurare. Caracterul filmului comercial e accentuat și de șocant, de porțiunea în care spectatorul e ridicat din scaun iritat de ce tocmai s-a întâmplat. Pe lângă șoc se mizează și pe muzica extradiegetică (soundtrack-ul) contemporan și comercial. De-a lungul filmului recunoaștem coloana muzicală ce va da mult prea multe răspunsuri – o caracteristică departe de NCR. Apoi se intră forțat în diegetic – un in medias res (pe jumătate) în care întâlnim protagonistul. Totuși, scena inițială rămâne un mister, de altfel îi recunoaștem sensul undeva pe la mijlocul filmului ca fiind de fapt sinuciderea (probabil aranjată) a unui element cheie în procesul urmărit de protagonist. E printre primele semne a unei farse, a unei minciuni ce Giurgiu o va construi treptat până în final. Spectatorul e încă inconștient. Pretenția redării realismului e încă prezentă, camera e observațională, fără a aduce judecăți, așteaptă sau urmărește ori se poziționează fix. Iarăși intervine tentația Hollywoodiană și astfel camera se desprinde de observațional și surprinde momentele din cele mai potrivite poziții, din puncte privilegiate.

Ni se înfățișează vădit fișa personajului, una ce se descoperă treptat pentru a aduce noi perspective ale unei personalități mai complexe decât s-ar fi crezut inițial. În această desfășurare se urmărește regizoral ideea de „a șoca”. Îl recunoaștem pe Cristian Panduru (Emilian Oprea) – protagonistul – un tânăr și valoros procuror, ce primește un caz complicat, cel al magistratului Leca (Alin Florea) de la Oradea. Încet ni se descrie societatea procuraturală, o micro-cultură cu un caracter anost construit pe pile, cunoștiințe, relații. Pastila inițială e luată în timpul vizitei la casa doamnei ministru care îl invită pe Panduru la petrecerea selectă ce o ține în casa de protocol – acesta rămâne în prag, o separare conștientă de acea lume. Acest univers se concentrează pe laude false, pe prietenii de fațadă și interese de culise. O altă componentă a cinemaului comercial sunt scenele de sex sau sexualizate introduse gratuit – bomboane pentru publicul de mall. Acestea nu se înscriu în diegetic pentru o propulsie narativă și nici nu descoperă din personaj esența personajului. Dacă Panduru era un tip ce participa la orgii, un gagicar convis nu pendula sentimentalist între două femei inconștiente. Ceea ce se desprinde cu următoarele scene e că Cristian Panduru are o personalitate dualistă – e băiatul bun și cuminte (ce are grijă de mătușa lui) dar „cam fustangiu” de își înșeală prietena/logodnica, pe Dora (Andreea Vasile). Episodul discotecii e unul ce se apropie de penibil prin jocul actoricesc foarte aproape de un amatorism scăpat de sub control – glumele ieftine, replicile și mai ieftine, iar imaginea distorsionată cu cei doi, Panduru și Alina (Sore Mihalache) în prim-plan nu adaugă decât un efect de confuzie spectatorului, pare o reclamă la berea Ciuc uitată din greșeală în film.

Urmează o secvență lungă de conflict ideologic, procedural între Panduru și acuzat, magistratul Leca. În ochii șefului, procurorul Codrea (Mihai Constantin), tânărul acuzator nu își face treaba cum trebuie și împotmolește cazul în tehnicalități. Panduru e certat și trimis să-și facă treaba mai bine, mai cu vână. O scenă a mesei din Noul Cinema Românesc ce se depărtează de estetica propusă – la fel s-a întâmplat și în scena explozivă de la masa familiei din Legături bolnăvicioase. Observăm construcția spațiului diegetic prin planurile ansamblu – opțiuni stilistice departe de stilistica auster-realistă, prezentarea orașelor se depărtează de stradă în vederi aeriene. Intervenția procurorului Panduru de percheziție la apartamentul domnului Leca e făcută ca la carte – camera e observațională, din mână (pretextul unui operator angajat al televiziunii), cu scopul de a surprinde realitatea fără intervenții stilistice, de alterare a interpretării. Despre filmare Cristian Tudor Popescu observă în cronica sa: E o reconstituire fidelă, cadru cu cadru, a secvenţelor reale, înregistrate pe casetă atunci de televiziunea locală. Cu o mare şi lată excepţie – replica lui Lele către Panait: „Vreau să mă asigur că se procedează corect, pentru că dumneata eşti trimis aici de Năstase!”. Pe asta, dl Giurgiu a sărit-o, „artistic”, „creativ”…. Odată cu această observație, putem recunoaște planul falsului-real ce Tudor Giurgiu îl flutură prin fața spectatorului – Cristian Panduru este Cristian Panait, Leca este Alexandru Lele, prim-ministrul de la televizor este Adrian Năstase, etc. Aceste fapte sunt real-inspiraționale și personajele pot fi imaginate sau nu. Clenciul ideologic dintre Panduru și Leca reiese la suprafață când Leca îl acuză pe tânărul procuror de faptul că nu acceptă obiectivitatea în interiorul percheziției. Totul degenerează undeva aproape de absurd, un absurd ridicol – „Vreau să mă duc afară la toaletă”. Șefii rămân în așteptare precum păsările de pradă așteptându-și victima rănită.

Odată începută ancheta, Panduru începe să-și pună la îndoială informațiile, dovezile nu se potrivesc cap la cap, mărturiile nu se leagă între ele. Se decide în consecință să implice Serviciile Secrete prin intermediul unui prieten, Șerban (Mihai Smarandache) ce lucrează la tribunalul militar. Brusc, cazul preia altă dimensiune, una care ține (oarecum) de siguranța și bunăstarea națională. A tras Giurgiu un semnal de alarmă? Se întâmplă ceva cu România? Cert este că se învârt cei doi prieteni în jurul clișeelor logistice. Încet, se scoate meticulos bateria din telefonul mobil – acest gest ce separă conversația de pericolul de a fi ascultați de o ureche interesată. Unul dintre gesturile ce le putem trece în registrul paranoia. Cristian Tudor Popescu observă iarăși : Folosind un aşa-zis „prieten” din procuratura militară, Panaitul lui Giurgiu „face rost”, în mod cât se poate de ilegal, de stenogramele unor interceptări ale SRI. Deci, nu pe baze profesionale şi legale îşi face el dosarul în cazul Lele, ci scurtcircuitând, încălcând legea. Iarăși ne îndepărtăm de faptul real și intrăm pe nesimțite în cadrul falsului-real instituit de Giurgiu.

Urmează un alt ingredient de pe fișa personajului – tânărul procuror predă și la facultate. O scenă păstrată la minim, el termină un curs, face o glumă clișeică („… să nu îngrășați porcu-n ajun!”) i se răspunde studențește („Mielul, domn profesor. Că vine Paștele”) și, desigur, se construiește cadrul propice pentru a o reîntâlni pe studenta Alina de la discotecă. Apoi, din nou, desigur, intervine un montaj supratonal în care Panduru și Dora își manifestă dragostea de liceu prin plimbări mână-n mână, sărutări pe trecerea de pietoni, etc. Drama feminină de a-și pierde bărbatul în învolburarea unei obsesii trece neobservată, o isterie fără substrat, o componentă clișeică a femeii devotate.

Sărim la scena în care Panduru e pus la perete de șefii de peste șef din cauza stagnării în cazu Leca. E momentul cheie în care se simte cum plutește în aer minciunea – atmosfera e apăsătoare, întunecată, o cameră plină de fum, un aer de plumb. Cumva întreaga dilemă e așezată în ceața grea a confuziei. De aici Panduru se auto-convinge că ceva nu funcționează din interior. Ajunge să-i arate caseta perchiziției, unde descoperise o aparentă infracțiune, colegului Ionuț (Liviu Pintileasa) ce reacționează flasc „Așa, și?! Ce-i cu asta?!” și iese din cadru. Pa, și La revedere!

Progresiv, odată cu paranoia lui Panduru, se instalează și simbolistica în estetica lui Giurgiu. Protagonistul pare întotdeauna prins între gratii, într-o închisoare din care nu poate ieși (rame de ferestre, cușca liftului, etc.). Odată cu scena din piscină începe să se descopere personalitatea dualistă, iar oglinzile își fac apariția – una dintre scenele memorabil de teziste este cea în care camera îl urmărește pe Panduru din real apoi în oglindă apropiindu-se de obiect pentru ca în marginea oglinzii să apară a doua reflexie a protagonistului.

Urmează un alt episod ieșit din registrul de până atunci al filmului. Panduru o sună pe Alina și în timp ce merg cu mașina prin oraș intervine un dialog din off, un procedeu stilistic ce nu va mai fi întâlnit până la final. De ce? Probabil doar Tudor Giurgiu poate argumenta decizia, dar este o ratare estetică ce dezechilibrează și mai tare filmul deja debalansat. Paranoia se instalează cu vehemență iar destinul tânărului procuror Panduru se schimbă dramatic – de la o stea promițătoare la un dizident dezertor. Conflictul escaladează, iar situațiile absurde sau imposibile duc la o nebunie a lucrurilor misterioase. În final ni se descoperă (efectiv) toată fișa personajului într-o desfășurare de forță coruptă a procurorului Condrea ce îi decartează lui Panduru întreaga viață pe masa din fața lui. Până una alta, Panduru descoperă că, de fapt și de drept, este exclus din societate, din micro-cultura procuraturii. Prietenii îl părăsesc sau îl trădează, femeia e isterică și face salturi de angajament fără discuții, amanta e prea departe, mătușa e prea naivă.

Finalul e un testament al depresiei maniacale, al schizofreniei, al efectului de paranoia auto-indus. Banalul vieții nu zdruncină deloc importanța evenimentelor interioare – Panduru nu intervine asupra ceea ce se întâmplă în jurul lui, ci e doar victima mediului înconjurător (scena de achiziționare a apartamentului, ce s-a întâmplat cu maică-sa de a ajuns la spital, etc.) Astfel, această luptă Ahabiană pentru dreptate îl face pe Cristi un învins atins de patetismul justițiarului. Minciuna e cea care îl doboară finalmente pe Panduru/Panait, sentimentul că nimic nu mai e real, nimic n-are stofa adevărului, nici măcar el. În final, acesta devine încarnarea ipocriziei, o minciună în minciună. Într-un astfel de univers politico-juridic se pare că doar buruienile pot supraviețui, iar spectatorul trebuie să știe asta. După cum atesta Andrei Gorzo în cronica sa: În consecinţă, angajamentul politic al acestui film se reduce şi el la un angajament de asanare juridico-morală – mergînd eventual pînă la eradicare – a respectivei clase politice; un angajament care de fapt e antipolitic. Panduru e așezat între pereții claustrofobici ai unei existențe fabricate. Își ia „La revedere” într-un mod jalnic și chiar patetic de la amantă după care aterizează pe trotuar sărind de la terasa apartamentului. Simbolurile de final nu lipsesc, porumbeii liberi și perdeaua ce flutură ca un giulgiu în adierea vântului.

Filmul se termină cu o înmormântare plină de ipocrizie politică și falsitate existențială. Dar odată cu post-genericul putem ridica întrebări legate de adevărul cinematografic. Se anunță că „Filmul e inspirat din fapte reale”, iar acest „inspirat” e safe. Nu se poate aduce nicio critică legată de inconcordanțele dintre cazul Panait și destinul lui Panduru – care sunt multe și diverse, dar amintim pe cea legată de SRI,  subliniată și în finalul filmului prin diversele cartoane explicative. Cazul Panait fiind, de fapt, strâns legat și declanșat de corupția politică a partidului PSD și nu de intervenții ale serviciilor secrete. Dar se mai anunță că „Terasa din finalul filmului este aceeași cu cea de pe care a sărit în gol Panait” un fel de hook în realitate, un realism indus, un truc hipnotic prin care spectatorului i se sugerează că tot ceea ce a văzut până atunci pe ecran e foarte aproape de real, dacă nu chiar o atestare a acestuia, departe de „inspirat”-ul menționat adineauri. Această depărtare e crâncenă când în discuție apare estetica propusă de Puiu, unde realitatea trebuie să fie nealterată, păstrată aproape de puritate oricare ar fi consecințele. Cinemaul lui Giurgiu se apropie de ceea ce, într-un alt context, ar putea fi numit propagandistic, manipulator.  Tudor Giurgiu își demonstrează mai degrabă abilitățile de producător decât cele de cineast, decât cele de auteur. Speculează bine momentele de producție și lansare a filmului, „De ce eu?”. Acesta are primele proiecții (deși nefinalizat) tocmai înainte de alegerile prezidențiale ale României din 2014 când ceaunul socialismului era în fierbere iar lupta anti-corupție prelua controlul puterii în stat. Iată, un non-coup cinematografic!

 

Bibliografie

  1. Alex Leo Șerban, 4 decenii, 3 ani și 2 luni cu filmul românesc, Polirom, 2009 (p.102)
  2. Alex Leo Șerban, Moartea cu Salvarea – Moartea domnului Lăzărescu, (cronică)
  3. Cristian Tudor Popescu, Procurorul Panait s-a sinucis ca să nu fie omorât, Gândul, 2015
  4. Andrei Gorzo, Anticorupție – De ce eu?, Dilema Veche, Februarie 2015