Temps d’ images 2015 – Tehnici de vindecare a corpului comun

Pentru cine și de ce

Se poate spune despre Temps d’images-ul românesc că este o celebrare a marginalului bine delimitat, a unui gen de artă ce și-a definit specificul cu o consecvență aproape exclusivistă. Se poate spune, de asemenea, că, predicând toleranța unui grup relativ omogen, dispus să accepte orice mesaj social, politic sau uman țesut pe canavaua unor convingeri preexistente, își ratează, parțial, misiunea civic-educativă, pe care, aproape de la începuturile sale, și-a asumat-o  programatic. Totuși, nimeni nu poate nega că acest festival, depășind ca amploare limitele geografice impuse de stabilirea sa în Cluj, a realizat o performanță care îi conferă un anumit grad de exemplaritate: să își facă loc într-o nișă altminteri îngustă și, din interior, să o extindă tot mai mult, ba chiar să o reconfigureze.

Supraviețuind, până acum, opt ediții, TdI și-a construit metodic un public inteligent, capabil să problematizeze spectacolele dintr-o dublă perspectivă: estetică și tematică. Sigur, e greu de crezut că acest public poate fi convins de ceva ce nu intuiește deja. La urma urmei, se constituie din indivizi care nu sunt (decât poate accidental) intoleranți sau indiferenți în raport cu diversitatea înconjurătoare; ceea ce nu știrbește, însă, cu nimic calitatea și eficiența actului artistic. Ca spectator al festivalului, poți avea, oricând, oricâte revelații sociale și culturale, chit că ele depind, în cele mai multe cazuri, de o receptivitate antrenată în prealabil.

Oricum, sunt convinsă că acest eveniment anual a devenit deja o necesitate națională, locală și, în ceea ce mă privește, personală. Adevărul este că nu prea mă pot gândi la altă manifestare teatral-interdisciplinară cu o vocație similară de a coagula, fără tentații egalizatoare, micro-comunități autentice și firești, profitând de scheletul etic colectiv pentru a crea o rețea de solidaritate perfect funcțională.

bannertdisimplu

The human centipede, sau terapia cu șocuri empatice

Inițial (spre rușinea mea), sintagma „Corpul comun”, ce sintetizează tema acestei ediții, m-a dus cu gândul la filmul citat în subtitlu și, implicit, la un miriapod gigantic, format din mai multe trupuri aglutinate și obligate să funcționeze ca un tot unitar. În realitate, formula ascunde o provocare la responsabilizarea individuală în fața suferinței celorlalți și semnalează legăturile organice, neștiute și nebănuite, dintre membrii aceleiași societăți. Pentru că, în raport cu injustiția din jurul tău poți fi ori victimă, ori complice al forței opresoare. Adică, vrei, nu vrei, faci parte din miriapodul social.

Nu e, deci, de mirare că majoritatea producțiilor incluse în program conțin o formă de violență, uneori manifestă, alteori cosmetizată și păstrată ca simplă potențialitate. Aproape de fiecare dată, trupul este expus în toată vulnerabilitatea lui, agresat, împins dincolo de propriile limite, supus unei umilințe ce, pe alocuri, joacă în picioare și demnitatea receptorilor, martori vinovați ai mizeriei umane, pe care o girează, prin neimplicare, zi de zi de zi. Cumva, la nivel subliminal, această ediție a Temps d’images mizează foarte mult pe întărâtarea unui sentiment de vină pe care, cred, cu toții îl purtăm în bocceluța cu remușcări – vină față de un semen generic, față de o clasă întreagă de semeni generici, sau, și mai exact, față de o minoritate discriminată de semeni generici. Sigur, ține de mărinimia fiecăruia dacă, realizând că sensibilitatea i-a fost zgândărită intenționat, se consideră manipulat, sau scuturat dintr-o presupusă catatonie morală. Eu, una, am trecut prin ambele stări, de la un spectacol la altul.

În ansamblu, selecția nu a fost gândită astfel încât să cruțe simțămintele publicului. Prin urmare, mi-e greu să mă pronunț cu privire la produsele artistice incluse în program, oricât de reușite ar fi ele, prin folosirea unor termeni călduți precum „entuziasm”, „plăcere”, „bucurie” ș.a.m.d. Dimensiunea etică a producțiilor, extrem de pregnantă, imposibil de ignorat și aproape nedisociabilă de stilistica lor propriu-zisă, reușește să dinamiteze terminologia prin care se exprimă, în mod uzual, satisfacția spectatorială.

Ca de fiecare dată, organizatorii s-au străduit să faciliteze comunicarea între genuri artistice și, în special, spectaculare diferite. Ca de fiecare dată, am ratat mai mult decât am văzut și am discriminat, prin selecția mea, partea de dans și de performance, în favoarea teatrului. Ca de fiecare dată, sper că la anul îmi voi diversifica propriile opțiuni.

Darea de seamă care urmează este, în consecință, lacunară. Eu am prins doar o mică parte dintr-un tot închegat cu imense eforturi financiare, materiale și umane, cu un enorm consum de energie și de entuziasm, în condiții de precaritate a căror invocare a devenit, poate, un clișeu sforăitor, dar care nu sunt mai puțin reale și dureroase.

GHINGA – O lume minunată, în care veți găsi…

Cu un scenariu dramatizat de Oana Hodade și Valeriu A. Cuc după povestirea „O întâlnire cu cititorii” (de Dan Coman, al cărui volum de poezii a dat numele montării), „Ghinga” poartă semnătura triumviratului regizoral format din Valentina Gabor, Leta Popescu și Andrada Lazăr.

Aparent, spectacolul are o acțiune simplă, plasată în cadrajul unei lansări de carte, cu ocazia căreia Dan Coman (interpretat de Doru Taloș) povestește publicului despre o experiență literară mai veche, finalizată traumatic. Treptat, însă, dialogul savuros dintre prezent și trecut, salturile jucăușe ale protagonistului dincoace și dincolo de rama lansării, laolaltă cu alunecarea subtilă în parodie, netezesc drumul poveștii către flirtul nerușinat al absurdului cu dezastrul.

Poetul, invitat să le vorbească elevilor din Ilșa Mică despre poezia contemporană și pregătit sufletește să le recite acestora din „Apolodor”, se trezește în mijlocul unei sărbători locale, dedicate lui. Curând, este asaltat de somități rurale (directoarea școlii, primarul, preotul) care încearcă să-l seducă, să-l convertească, să-l îndoape cu mâncare și să-i toarne în urechi sosul fierbinte al propriilor lui creații, recitate de niște prichindei dresați în spiritul unei forme bizare de smerenie culturală.

Doru Taloș joacă stupoarea, disperarea și dezacordul cât se poate de firesc; fiecare gest al său este surprinzător de bine controlat, mai ales în raport cu celelalte personaje, construite voit caricatural – ca proiecții distorsionate ale amintirii lui Coman. Oana Mardare interpretează rolul primăriței îmbinând severitatea funcției cu ieșiri elucubrante; limbajul său bombastic se asociază cu un accent gros, bistrițean, astfel încât comicul devine irezistibil. Alex Tatu este preotul satului, cu priviri oblice și cucernice, în care dănțuiește lăcomia. Șoferul comunei, în interpretarea lui Cătălin Filip, are ceva din tipul țăranului care face câte puțin din toate, suferind, în același timp, de o stângăcie fermecătoare în prezența autorității. Amanta sa, învățătoarea, e timidă, cuminte, portretizată de Cristina Bodnărescu cu prea multă seriozitate pentru a putea fi luată în serios. Directoarea, în schimb, este construită de  Boglarka Veligdan ca o întruchipare a senzualității excesive. Toți, împreună și separat, reușesc să preia instanțe stereotipe ale unui gen de cultură ponosită, nu neapărat rurală, dar în orice caz minoră (chiar toxică), și să le împacheteze într-o ilaritate ironic-demolatoare, ce țintește la rădăcina fanatismului literar.

Și totuși, întâlnirea, în același spațiu, dintre „oamenii mari” și „oamenii mici” are ceva răvășitor care mie, cel puțin, mi-a provocat o oarecare stinghereală, încă greu de explicat. Pe de-o parte, mi se pare că te izbește în plin ceea ce joacă cei 11 copii: ingenuitatea jupuită și expusă în vitrină, ca să-l bucure și să-l flateze pe „dom’ poet”. Pe de altă parte, la fel de puternic este și impactul a ceea ce nu joacă, ci reprezintă, ei: instrumentele prin care publicul află despre această ingenuitate jupuită și expusă în vitrină. La o adică, prezența lor acolo servește, deopotrivă, divertismentului și oripilării moralizatoare a spectatorilor. Drept care, aceștia din urmă se pot trezi autoculpapilizându-se, alături de poetul ce asistă involuntar la paradarea iresponsabilă și degradantă a capacității elevilor de îngurgitare mnemotehnică. Din acest punct de vedere, mi se pare exemplar și revelator momentul în care una dintre fetițe recită, ca la serbare: „nu obosesc pentru că nu înţeleg nimic din ceea ce spun”; vers la auzul căruia sala izbucnește într-un hohot incontrolabil, ce trădează atât însușirea automată a mesajului de către public, cât și înghițirea lui pe nemestecate. Totuși, nu cred că spectacolul poate funcționa în absența copiilor, oricât de disconfortantă ar fi fost prezența lor pentru mine.

Ceea ce contează este că, până la urmă, „Ghinga” reușește să te sâcâie o vreme, mult după ce, în ultima scenă, declamațiile din off ale copiilor sunt înghițite de o harababură stridentă. Finalul tranșant și brutal sintetizează perfect degringolada culturală în care ne-am lansat toți, cu voioșie, sau în care am fost lansați forțat, încă de prin clasa I, când știam despre poezii că au rimă; și strofe, și versuri, și că sunt frumoase. Suprapunerea șocantă dintre gemetele orgastice ale directoarei și cuvintele acelea mari, slobozite cu o inadecvare teribilă de niște voci mici, îți rămâne moștenire după spectacol și se reia la nesfârșit, în capul tău, ca un refren stupid: „Ghin-ga, de Dan Coman…”

teatru3

PULVERIZARE – Legea rutinei universale

Despre spectacolul regizat de Frédéric Fisbach nu pot spune foarte multe, în parte din cauza blocajului lingvistic (menționez că franceza mea e submediocră) care a intervenit cam pe la jumătatea reprezentației, când, din cauza unei defecțiuni, n-am mai beneficiat de supratitrare. Mi se pare interesant, totuși, faptul că am pierdut atât de rapid disponibilitatea de a recepta ansamblul după ce mi-a fost întrerupt accesul la un singur palier al actului performativ, mai ales că montarea este bilingvă, cu porțiuni semnificative în română.

Probabil că, până în momentul accidentului tehnic, mă cramponasem prea mult de textul propriu-zis (semnat de Alexandra Badea) și de aventura reconstituirii puzzle-ului dramaturgic din frânturi de povești, ignorând deliberat restul elementelor teatrale. Ceea ce spune mai multe despre mine decât despre calitatea montării în sine. Adevărul este că, eu una, nu pot mistui cu foarte multă ușurință o producție care își apropriază un ritm lent, apăsător, menit să dea gravitate subiectului (deși pe alocuri îl diluează). Totuși, există o justificare cât se poate de pertinentă pentru această abordare a tempoului scenic. La urma urmelor, spectacolul vorbește despre plictiseala inerentă existențelor trăite rutinard, într-un mediu corporatist profitabil și neaerisit.

Acțiunea este redată ca o succesiune de secvențe, fiecare dintre ele surprinzând momente din viața cotidiană a câte unui personaj (rolurile principale le revin lui Eugen Jebeleanu, Mădălinei Constantin și lui Frédéric Fisbach), în țări diferite și îndepărtate una de alta. Nu se întâmplă lucruri ieșite din comun, dar tocmai caracterul banal și repetitiv al faptelor mărunte de zi cu zi exasperează, obosește și erodează umanitatea individului. În acest stadiu, empatia spectatorului nu este doar posibilă, ci, cumva, inevitabilă.

Există și câteva momente profund tulburătoare, ce acționează virulent până în străfundurile conștiințelor-martore. Cel al tatălui care vorbește pe Skype cu fiul și cu amanta, simultan, provoacă un amestec bizar de greață și compasiune. Bărbatul, cu erecția sa imorală cu tot, este încarnarea scabroasă a unui tip de plafonare multiplă: erotică, profesională și familială.

O partitură specială revine corului monolitic al salariaților mărunți (împilați ai sorții și victime sistemice), format din actori neprofesioniști. E greu de zis dacă alegerea de a distribui amatori în rolurile angajaților striviți sub talpa corporatistă accentuează mesajul de (re)umanizare generală, sau dacă, din contră, virează spre o expunere moralizant-dogmatică a nefericirii celor subordonați unui patron anonim și atotputernic. După mine, problema întregului spectacol este o ușoară tendință spre explicativ, spre sublinierea excesivă a plictisului, a saturației, a lipsei de variație; totul într-o desfășurare monotonă, egală, puțin cam greu de urmărit.

teatru4

VOI N-AȚI VĂZUT NIMIC – Vinovații fără vină și călăii lor

Înainte să merg la reprezentația din TdI a spectacolului conceput, în tandem, de regizorul David Schwartz și de actorul Alex Fifea, nu știam nimic despre Dinte, parcagiul bucureștean omorât în bătaie de un polițist pe 4 martie 2014. Am aflat, între timp, de pe net, că agentul George Iosipescu l-a ucis pe tânăr dintr-o singură lovitură de pumn, aplicată eficient în zona toracelui, plus alte informații expuse într-un limbaj neutru. Ziarele românești nu au mai recurs, pentru a descrie circumstanțele morții bărbatului, la titluri senzaționalist-indignate, la cancanisme storcătoare de lacrimi, la expuneri despre potențialul retezat prematur al victimei și nici măcar la descrierea detaliată a gemetelor mamei când fiul său era coborât în groapă. De ce? Probabil fiindcă toate astea s-ar fi dovedit inutile și n-ar fi smuls nici măcar un suspin aducător de like-uri. Daniel-Gabriel Dumitrache, poreclit Dinte, nu a fost genul de individ a cărui moarte să cutremure națiunea. Sărac și rom, el provenea din acea zonă a societății în care criminalitatea are o prezență imprevizibilă și insidioasă. Așa că doar contextul excepțional în care s-a produs evenimentul a putut trezi revolta strict principială a cetățenilor de bună credință.

Pentru David Schwartz și Alex Fifea „Voi n-ați văzut nimic” are, deci, o miză justițiară, ce depășește cu mult simpla popularizare a cazului. Ei încearcă să prezinte adevărul faptic, care l-ar putea reabilita pe Dinte ca cetățean și ca ființă umană deplină, egală cu toți ceilalți morți senzaționali, răzbunați prin tribunale. Astfel, s-ar putea obține, măcar simbolic, o formă de dreptate pentru Daniel-Gabriel Dumitrache și pentru alți parcagii, cerșetori, vânzătoare de flori, aurolaci, oameni invizibili, irelevanți și (pe cât posibil) ignorați.

Textul spectacolului este construit ca un colaj de mărturii înregistrate la procesul polițistului criminal și redate verbatim, după bunul obicei al teatrului-documentar. Această structură e spartă, din loc în loc, de câteva interludii muzicale pe ritmuri de hip-hop. Prin intermediul lor, injustiția socială și abuzul polițienesc capătă un pregnant accent de generalitate, cu privire la care suntem avertizați. „Poliția bate”, la timpul prezent, fără nuanțe, fără precizări. În orice caz, dacă a bătut o dată, o va face din nou. Din când în când, interpretul citește mostre de comentarii la articolele care anunță moartea lui Dinte. Din ele, ni se dă de înțeles că noi, ca societate, avem o înclinație spre juisarea în fața suprimării dușmanului, a unui „celălalt” extirpabil – teză evident discutabilă.

Alex Fifea joacă, pe rând, ireproșabil, toate personajele implicate în moartea tânărului: polițiști, martori, o rudă a decedatului etc. Trecerile actorului dintr-un rol în altul sunt precedate de songuri și de lecturi din presă, exerciții de forțare a spectatorului într-o relație emoțională cu victima și conflictuală cu agresorii. Muzicianul Cătălin Rulea are și el o prezență efectivă, iar funcția sa nu este doar aceea de a ilustra muzical acțiunea, ci și de a-i servi replica lui Fifea în scena interogatoriului, ca voce caustic-mustrătoare a judecătorului.

Același Cătălin Rulea semnează și scenografia. Deși spațiul de joc nu este deloc încărcat, mi se pare deosebit de interesantă configurația sa propriu-zisă: un culoar lung, orizontal, cu spectatorii așezați pe ambele laturi, și unul mai scurt, perpendicular pe primul, care taie în două rândurile de scaune dintr-o parte a sălii. Vizual, se formează un T cu piciorul amputat pe jumătate. La una dintre extremitățile coridorului mai mare se află un pupitru, în spatele căruia vin, pe rând, cei chemați să depună mărturie la proces. Celălalt capăt este amenajat ca o secție de poliție, cu un panou pe care sunt prinse diverse obiecte iconice, semn că acela a fost locul execuției. Acolo se desfășoară, sau măcar încep, toate momentele extra-diegentice (culminând cu finalul), însoțite de reprezentări grafice, proiectate, ale poveștii protagonistului absent. Culoarul mic îi aparține vărului lui Dinte, victimă indirectă și figură protectoare, aproape fraternă, care îl individualizează pe parcagiu și datorită căruia acesta din urmă primește o biografie umanizantă.

Cumva, monologul final, în care Fifea își reclamă propria identitate și trasează o hartă subiectiv-teoretică a discriminării etnice, pare să lanseze un nou glonț tematic, ce zboară în gol, pe lângă subiect. Actorul insistă asupra rădăcinilor sale și, într-un gest de solidaritate cu Dinte, proclamă că și el e „puțin de neatins”, adică puțin rom, făcând aluzie la o replică a polițistului, care admisese că se temea să îl atingă pe arestat. Totuși, mi se pare periculoasă deturnarea sensului acelor cuvinte și reducerea întregii crime la produsul unei prejudecăți rasiale. În mare parte, bărbatul era „de neatins” din cauză că avea (sau se presupunea că are) SIDA. Drama parcagiului Dinte nu a fost doar produsul originii sale, ci mai ales a condiției lui de parcagiu, a sărăciei și a invizibilității sociale, altoite cu ignoranța crasă a forțelor de ordine. Sigur, disprețul polițistului față de o întreagă etnie este și el o sursă a agresiunii. Doar că singularizarea acestei atitudini ca declanșatoare a crimei simplifică prea mult lucrurile.

Oricum, „Voi n-ați văzut nimic” reprezintă un demers important, esențial chiar. Pe scurt, spectacolul ca produs artistic și ca proiect politic redă, întrucâtva, glasul micilor vinovați fără vină, condamnați să sufere de pe urma unei inechități sistemice.

teatru5

EA E BĂIAT BUN – …she walked like a woman and talked like a man…

Sunt conștientă că nu trebuie să scrii niciodată despre o reprezentație de la care ai ieșit înainte de final. Și, într-adevăr, de la „Ea e băiat bun” am plecat cu o asemenea iuțeală, încât mi-am uitat haina pe scaun. Totuși, despre această producție trebuie să vorbesc cel puțin din rațiuni terapeutice. Sau, măcar, fiindcă felul în care demersul spectacular se auto-compromite este simptomatic pentru tipul de teatralitate (zic eu, profund narcisiacă) de la care acesta se revendică.

Punctul de plecare al spectacolului îl reprezintă documentarul „Rodica e băiat bun”, de Marian Ilea şi Gheorghe Dinu. Cum dețineam această informație din programul festivalului, după ce am plecat de la Fabrica de Pensule, tracasată și fără hanorac, mi-am petrecut bună parte din seară căutând detalii despre film și despre povestea originară. Am descoperit, astfel, că adevărata Rodica este o persoană interesantă și complexă. Cu o fire destul de exotică pentru mediul rural din care provine, ea a reușit să se integreze, cumva, în schema de normalitate a vecinilor ei din sat.

Jebeleanu a optat, însă, pentru extragerea din context a personajului și pentru dispersarea sa identitară într-o ființă mai degrabă abstractă, redusă la o serie de clișee generalizatoare. Singurele punți de legătură cu documentarul rămân secvențe de interviuri proiectate pe corpul interpretului, însă mult prea distorsionate de acest suport carnal pentru a nu da de bănuit că rolul lor este ornamental, nu individualizant.

Actorul Florin Caracala își marchează apăsat prezența scenică și evoluează demonstrativ, ca nu cumva să uiți de el cât timp se află încă în fața ta. Sub pretextul că urmează să îți transmită un mesaj capital, începe o pledoarie dirigențială despre formele discriminării sexuale. Apoi, pe parcursul reprezentației, nu face altceva decât să trâmbițeze performativ transmiterea, în perspectivă, a mesajului cu pricina. Ești, în cele din urmă, atât de pregătit să receptezi orice ar avea el de predat, încât te simți cuprins de cea mai cruntă exasperare. Dar revelația promisă rămâne doar o potențialitate îndepărtată, ambiguă, ce se dizolvă în date statistice despre transsexualism.

Demonstrând o vocație reală a gratuității, interpretul își expune cu ostentație trupul dezgolit, pe care îl crede purtător de sens prin însăși materialitatea lui nudă; dar, preocupați peste măsură de amploarea acestui gest provocator, el și regizorul Eugen Jebeleanu uită să îl încarce cu relevanță și eșuează, astfel, în ridicol.

Știu, în mod normal, din cauza dezertării mele, nu ar trebui să-mi permit să am, față de aspectele invocate, o atitudine demolatoare. Menționez, deci, din precauție, că nu exclud posibilitatea ca, spre finalul spectacolului, întregul să fi căpătat o coerență oarecare. Dar nu pot ști cu certitudine decât că ceea ce am apucat să văd a fost o încropeală fără miză, cu un obiect vag și cu un subiect ratat.

avanpremiera-ea-e-baiat-bun-14465458154560-resize

CUNTHATE – Cum să alegem rujul potrivit

Realizat de Teatrul Beznă, în regia lui Nico Vaccari, „Cunthate” este, de departe, cea mai reușită, intensă și tulburătoare experiență pe care am trăit-o ca spectator al TdI. Impactul său (asupra mea și nu numai) își găsește o explicație parțială în faptul că problematica tratată se așterne pe substratul extrem de inflamabil al unor crize autohtone proliferante. Oricum, spectacolul testează limitele suportabilității cu o perseverență de picătură chinezească. Participarea la asemenea producție teatrală implică un efort atât de intens, încât la sfârșit ești cuprins de epuizarea maratonistului, amestecată cu durere fizică și cu derută. Nu poți, așadar, să receptezi această montare decât la extreme: ori să o accepți ca pe un eveniment transformator în existența ta personală, ori să o detești din viscere.

Dramaturgic, „Cunthate” este structurat în trei secțiuni distincte, corespunzătoare elementelor unei clasificări tripartite a violului: ca tortură, ca divertisment și ca „mainstream”. Toate aceste părți au, deci, epicentrul tematic în zona abuzurilor sexuale. Separat, ele funcționează perfect, deși nu sunt în egală măsură de eficiente. Asamblajul lor într-un produs unitar creează, însă, un oarecare dezechilibru la nivelul textului, din cauză că a doua bucată, atât prin lungime cât și prin calitatea reprezentării sordidului erotic le cam absoarbe celorlalte forța vitală.

De la bun început se impune un tip de convenție care ambalează brutalitatea într-o artificialitate voită – ce amintește, stilistic, de mâzgăliturile obscene de pe zidurile și băncile școlilor. Bărbatul căruia i se aplică un tratament susținut de bestializare este interpretat de Oana Pușcatu. Actrița are o cârpă trasă pe cap și poartă un costum rozaliu, ca o piele sintetică. Între picioare i se bălăngăne un penis bleg, flasc, improvizat, cred, din niște prezervative.

Întreaga scenă își auto-devoalează propriile mecanisme teatrale. Ai crede, din acest motiv, că deghizarea grosolană și gesturile mai curând simbolice decât explicite ale personajelor servesc unei distanțări răcoritoare. Dar te trezești atras în vârtejul umilinței absolute, pe care nu știi dacă ar trebui să continui s-o privești.

Florina Gleznea execută impecabil actul de tortură. În costumul ei milităresc, de camuflaj, are ceva crunt, respingător și toxic, care acționează asupra ta fără a-ți da măcar răgazul să pici în contemplarea tâmpă a performanței actoricești. Prizonierul este, deci, supus unei efeminări silnice, forțat să meargă pe tocuri și să își satisfacă sexual călăul. Totul spre un scop precis, de distrugere riguroasă a voinței și masculinității sale.

Trecerea la a doua instanță a violului, cea mai chinuitoare pentru spectator, se face printr-un cântec pop ultra-faimos, „Baby one more time”, care este supus deconstrucției mentale involuntare de către fiecare membru al publicului în parte: „Oh baby, baby/ The reason I breathe is you/ Boy you got me blinded/…/ There’s nothing that I wouldn’t do/…/ Hit me baby one more time”. Aceste versuri încep imediat să apese greu asupra conștiințelor. Ele sunt expresia sintetizată a lumii stricate în care trăim. Femeia ce jelește patetic indisponibilitatea iubitului său și declară că ar face orice pentru plăcerea lui personală a fost, trbuie s-o recunoaștem, idolul unei generații. Pe refrenul în care ea cere cu patimă lovitura izbăvitoare mulți dintre noi am dansat la aniversările colegilor.

Această a doua secțiune nu pornește, însă, de la iubirile neîmplinite ale adolescenței. Din contră, chiar. Florina Gleznea și Katia Pascariu intră într-un joc sadic, în care prima este Dominatorul, iar cea cealaltă supusa neajutorată. Acțiunile lor monstruoase urmează scenariul unui film porno real, destinat consumatorilor de treabă, care se excită cu bună credință când văd femei chinuite. Pentru că (nu-i așa?) industria pornografică se bazează pe acte liber-consimțite.

Katia Pascariu este imaginea jalnică, deplină, a umanității scufundate în propriile dejecții. Interacțiunea dintre ea și Florina Gleznea ia niște forme atât de violente, încât provoacă martorilor o greață intensă, o silă universală. Abia acum ai vrea să pleci, să renunți la partitura de spectator și la responsabilitatea care ți se impune. Dar tu trebuie să selectezi rujul potrivit pentru femeia care zace pe podea, într-un lac de sudoare și de vomă. Să evaluezi prompt culoarea care i s-ar potrivi cel mai bine, din cutia plină pe care violatorul ți-o plimbă pe sub nas, acuzându-te că îți place mult ceea ce vezi. Și, dacă nu îți place, de ce nu ieși din sală? Alegi să rămâi fiindcă, printr-un efort psihic intens, recunoști „iluzia teatrală”, pe care nimeni n-a încercat să o cosmetizeze în adevăr. Eu, cel puțin, am trecut prin faza aceasta de zăpăceală, în care rațiunea ți se învârte în gol, revenind ciclic la fixația că opțiunea ta de a rămâne creditează o oroare totală.

Altminteri, agresivitatea este ilustrată prin același mecanism de divulgare a artificialului de care s-a uzat și în prima parte. Actrițele nu se arată niciodată în pielea goală, deși personajele lor sunt dezbrăcate, voma provine din pahare, iar felația se face de la distanță. Scena în care microfonul agresorului se îndreaptă falic în direcția victimei, aceasta cuprinzând cu gura propriul microfon relevă o extraordinară ingeniozitate regizorală.

Ultima secțiune tratează violul în cuplu, cu complicația suplimentară a imaturității victimei. Britney Spears apare din nou ca modelatoare a minților tinere. „I’m a slave for you” este titlul cântecului pe ritmul căruia personajul feminin de 14 ani, interpretat de o Oana Pușcatu complet transfigurată, îi dansează iubitului mai mare (Katia Pascariu). „All you people look at me like I’m a little girl”, spun versurile ațâțătoare. Fata va considera violul care urmează dansului o normalitate. Fiindcă, din dragoste, accepți orice, exact ca Britney.

 Toate aceste capitole distincte îți rămân pirogravate în adâncul ființei. Cel de-al doilea are, însă, puterea de a acționa continuu asupra ta, de a-ți fasona perspectiva existențială și toate definițiile pe care le știai pe de rost înainte, fiindcă însoțeau cuvinte simple: divertisment, senzualitate, sex, dragoste… „Cunthate” rămâne, astfel, un punct culminant al tuturor edițiilor TdI la care am participat până acum.

teatru7

Până la anul…

…continuu să cred că scopul acestui festival nu este de a schimba mentalități inflexibil-ostile, ci de a revigora, pe cât posibil, conștiințele civice anchilozate, de a alimenta reflexivitatea spectatorului și de a contextualiza, pentru el, realități sociale cunoscute anterior doar într-o formă abstractă și neutră. Recunosc că eu una nu am identificat până acum o miză mai judicioasă a actului artistic.